В.И.Суздальский
ЕВГРАФ КОРОЛЕВ, приступая к строительству театра весной 1884 года, обещал сделать всю работу в двухлетний срок. Но уже к осени 1885 года на Московском тракте, позади современного нам здания ТИАСУРа, вырос красивый кирпичный трехэтажный дом, сразу же прозванный в народе «Королевским театром».
Это было подлинно театральное здание, архитектура и предназначение которого строго соответствовали друг другу. Зал имел три яруса: ложи, партер, сталь (так назывались места за креслами), амфитеатр, галерею. Акустика была великолепна, а все вместе взятое предполагало максимум удобств для актеров и для зрителей.
В альбоме «Великий путь», посвященном строительству Транссибирской железнодорожной магистрали, об этом здании говорилось так «Внутреннее расположение театра можно назвать вполне удовлетворительным... Коридоры и фойе, уборные и раздевальни устроены настолько поместительно, что даже и при большом стечении публики удаляются давка и теснота, столь часто происходящие во многих провинциальных театрах. Театр рассчитан на 1000 человек».
19 сентября 1885 года состоялось открытие. Первым антрепренером был сам хозяин — коммерции советник Е.И.Королев, хозяйственным распорядителем — артист Н.А.Корсаков. Первый же сезон стал для томской публики многообещающим. Часто ставились пьесы Гоголя, Островского. А.К.Толстого. Сухово-Кобылина, Шиллера, с успехом шел Шекспир. Шли и однодневки Аверкиева, Шпажинского Труппа подобралась даровитая. Быстро завоевали симпатии зрителей артисты Горбунов, Корсаков, Костяковская, Немирова, Скуратов, Строгова, Тихомиров, Топорков (По свидетельствам современников, очень талантливый артист. Уроженец Сибири. В расцвете лет покончил жизнь самоубийством. Об этом сообщает Г.Вяткин в уже упомянутом очерке «Театр в Томске»), Фелонов, Херсонский, Штольц-Туманова. Я понимаю, что одним сухим перечнем, больше напоминающим мемориальную доску, дарование артистов не передашь,— но что поделать, если о большинстве из них не известно практически ничего, включая порою не только имена, но даже инициалы? Возможно, читатели смогут найти какие-то дополнительные материалы об этих людях?.. Наиболее талантливым актерам антрепренер давал бенефисы. В моем архиве сохранились пригласительные билеты на бенефис М.Э.Мондшейн 9 октября 1886 года; в этот вечер игрались «Светит да не греет» Островского и «Чашка чая» де Вальден. Бенефициант А.А.Кравченко 4 февраля 1887 года играл в «Женитьбе Белугина» и «Женитьбе Бальзаминова», причем эти два больших спектакля игрались в один вечер — первый в пяти, второй в трех действиях — и заканчивались далеко за полночь. Однако систематическое совмещение в бенефисах двух «полнометражных» постановок говорит о том, что такие вечера становились праздником не только для актера-бенефицианта, но и для всей театральной публики,— любопытный штрих к психологической характеристике театрала конца прошлого века. Такого любителя искусства не пугал и театральный разъезд являвший собою довольно грустное зрелище: публика расходилась по домам болотистыми и грязными улочками, кое-где освещенными керосиновыми фонарями.
Спектакли в Королевском театре иногда чередовались с литературно-музыкальными вечерами. Искусство чтеца-декламатора в тог-дашнем актере ценилось высоко. С аншлагом прошел вечер, посвященный пятидесятилетию гибели А. С. Пушкина. Стихи величайшего российского поэта читала бенефициантка вечера apтистка Рудольф. Артист Фелонов обнародовал свой экспромт:
Замолкли звуки дивных песен.
Полвека минуло как раз:
Но не покрыли ржа и плесень
Твой стих, блестящий как алмаз.
Ты поработал Руси много,
Стоял ты за родной народ
К твоей могиле пусть дорога
Да никогда не зарастет.
Да и в позднейших поколеньях
Тот не исчезнет идеал,
Который ты в своих твореньях
В живые типы облекал.
Народ-страдалец к жизни новой
Восстав, поймет, поэт, того,
Кто в век работая суровый.
Свободу чтил прежде всего...
Кто пал чрез зависть гнусной злобы
За то, что злобу презирал;
Кто проливал свет и в трущобы
И милость к падшим призывал.
Непритязательно, да и не больно грамотно,— но что поделаешь:
экспромт... Однако и этот документ эпохи ценен для нас — как отражение умонастроений творческой интеллигенции, как крошечный скол своего времени.
... Установка Е.И.Королева на новую аудиторию сработала: в конце восьмидесятых годов изменился зрительский состав, повысились и требования к театру. Конечно же, на сцене по-прежнему появлялись творения «драмоделов» — водевили и мелодрамы модных в те времена авторов-ремесленников В. Крылова, А. Потехина, Невежина, князя Кугушева, Суворина, Буренина... несть им числа,— по в целом афишу определяли совсем другие имена. Это не идеализация эпохи либо каких-то ее представителей; пьесы русских классиков Островского, Писемского, Тургенева, позже Чехова и Льва Толстого стали обязательными в репертуаре томского театра. Именно эти произведения отвечали устремлениям молодежи и передовой интеллигенции. Мощная волна критического реализма в драматургии была созвучна назревающим социальным тенденциям.
С громким успехом прошли «Пучина» А. Островского и «Золотопромышленники» Д. Мамина-Сибиряка. В этих спектаклях зритель увидел знакомые типы, столь характерные для томской жизни. Рецензент писал «Хорошая русская пьеса привлекает больше внимания публики, больше доставляет удовольствия, лучше исполняется актерами». Как видим, узнаваемость типажей уже перестала быть помехою для томской сцены, как было всего два десятка лет назад; театр приучил зрителя к мысли о том, что правда факта и правда искусства — не одно и то же.
В конце восьмидесятых годов Королев передал антрепризу своему помощнику по административным делам артисту Н.А.Корсакову. Представитель большой и разветвленной театральной семьи Астаповых (все остальные фамилии в этом абзаце — псевдонимы). Основатель династии Александр Христофорович Ярославцев, известный в середине XIX века антрепренер, один из тех, кто осваивал сибирскую театральную целину. Его дети унаследовали отцовскую предприимчивость, но кроме того, еще в отрочестве развили в себе артистический дар, и каждый из них, держа свою антрепризу, был еще и любимцем публики, чаще всего не догадывавшейся что Александров, Ярославцев-Сибиряк и Корсаков — родные братья.
Стараниями последнего и Томске начали появляться и оперные группы. Сохранилась интересная афиша представления оперы А.Н.Верстовского «Аскольдова могила» 18 октября 1890 года. На афише названы действия и картины, действующие лица и исполнители, указаны «сцена местам». Внизу жирным рекламным шрифтом набрано:
«Буфет от ресторана «Славянский базар» под управлением М.С.Черных», далее следует воспрещение курить в фойе и коридорах.
Н.А.Корсаков всегда заканчивал сезон с прибылью. Уплатив Королеву за аренду театрального здания 8-9 тысяч рублей, сам он получал чистого дохода до десяти тысяч. Вместимость театра была — тысяча мест, и публика посещала его весьма охотно. Кстати, к этому времени здание было снаружи оштукатурено, к нему проложили прекрасные подъезды.
Но судьбы театра прихотливы и изменчивы, и зависят порою от малопредсказуемых обстоятельств. Для Королевского театра таким обстоятельством стало строительство Транссибирской железной дороги. Население города стало расти, и поначалу театральные сборы пошли вверх. Однако, устоявшийся, казалось бы, зрительский контингент тут же сменился: стала преобладать другая массу, другая публика. «Оперетка нравится ей более драмы,— разочарованно констатировали авторы альбома «Великий путь». —у многих томичей в массе господствует убеждение, что драма, в большинстве случаев, касается таких сторон жизни, которые, по горькому опыту, им сами хорошо известны, и к театру они предъявляют требование дать веселое развлечение, не возбуждающее особенной работы мысли. На театр они смотрят, как на зрелище, дающее отдых и хоть на мгновение закрывающее серую, будничную, полную забот жизненную обстановку».
Эти обстоятельства повлекли совершенно ощутимый материальный урон для антрепренера Н.А.Корсакова. Но он был не только артистом, но и вполне расчетливым дельцом, и после первого же неудачного сезона продал антрепризу артисту Крылову. Тот, недолго думая, занял сцену Королевского театра опереттой. Вообще этот Крылов был известен в театральных кругах по чрезвычайной неразборчивости в средствах наживы. «Это который Крылов?» — «Буфетчик». — «А-а...» Прозвище «Буфетчик» актер получил оттого, что при организации антрепризы делал ставку не столько на сборы от собственно спектаклей, сколько на торговый оборот сопутствующего театру буфета. Заключая контракты с актрисами, он обязывал их специальным пунктом договора по окончании спектакля ужинать «с гг. зрителями» по желанию последних, что обеспечивало его буфету действительно большой доход.
Можно представить, каков был художественный уровень театра, обеспечивающего себя такого рода «хозрасчетом». О бесправии артистов можно не говорить...
В этот-то опереточно-буфетный период и оказалась в Томске прекрасная оперная группа петербургского Панаевского театра во главе с известной певицей А. Г. Меньшиковой, но оперные спектакли пришлось давать на «малой сцене» — в четырехсотместном зале Бесплатной библиотеки (ныне кинотеатр имени И. Черных) либо в Манеже Общества физического развития (теперь городская больница № 1). Правда, шли спектакли с неизменным аншлагом. Томичи впервые услышали «Трубадура» Д. Верди. «Фауста» Ш. Гуно. «Русалку» А. Даргомыжского. Восторженно была принята постановка оперы М. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»).
В последние годы девятнадцатого века антрепризу в Королевском театре держал П. Струйский — один из талантливейших театральных организаторов России, впоследствии — антрепренер Замоскворецкого театра в Москве. В его труппе, выступавшей на томской сцене, были интересные актеры разных амплуа: известная по многим подмосткам Европейской России героиня Пальчикова, драматическая инженю Андросова, герой-любовник Янов, комик Грузинский.
А летом 1897 года «с небольшой, но умело составленной труппой» и Томск приехала великая русская актриса Гликерия Николаевна Федотова. С соучастием были сыграны спектакли «Гроза», «Без вины виноватые», «Василиса Мелентьева» Островского, «Укрощение строптивой» Шекспира. Отзывы томской публики и рецензентов были высокими. «Стены Томского театра никогда не слышали таких шумных, восторженных аплодисментов»,— писала местная пресса. Нет никаких оснований видеть в этой оценке какое-либо преувеличение.
Это было последнее крупное событие в театральной истории Томска в девятнадцатом столетии. Здесь, пожалуй, надо бы сказать о спектаклях любительских коллективов, которые шли в Томске, не прекращаясь и с приездом профессиональных трупп. Такие коллективы во многом определяли культурную жизнь города. Приходят на память «Общество любителей драматического искусства», «Томское драматическое общество», из которого вышла Массалитинова... Этим перечень далеко не исчерпывается (Примечание Л.Боженко).
В подтверждение могу привести выдержку из очерка Г.Вяткина «Театр в Томске». «Серьезными и опасными конкурентами профессиональным труппам, игравшим в Томске, всегда были, есть и. вероятно, будут и впредь местные организации любителей драматического искусства. Томск в этом отношении удивительный город —настолько он богат любителями как количественно, так временами и качественно». Это написано в 1912 году...
НАЧАЛО ДВАДЦАТОГО столетия в театральной жизни Томска было отмечено шумным успехом труппы М.И.Каширина и А.Г.Аярова, работавшей в нашем городе два сезона подряд. «Блестящей во всех отношениях» назвал эту антрепризу Георгий Няткин, не склонный, и общем, к излишней патетике.
«Правда, и и середине 90-х годов бывали в Томске хорошие исполнители,— писал он. — Но до антрепризы Каширина и Аярова томичи не видали такой Магды из «Родины», как Смирнова, такого царя Федора Иоанновича, как Орлов-Чужбинин, такого доктора Штокмана, как Белоконь». И еще долго томский зритель делил историю театра н своем городе на то, что было до. и что — после Каширина и Лярова. Не без оснований были взяты за точку отсчета сезоны этой труппы: эта парная антреприза вошла в анналы российского сценического искусства как один из образцов безукоризненной театральной культуры.
Но театр —театром, а есть еще и социально-политическая история. Сказать, что жизнь властно вторгается в искусство — ничего не сказать: театр от жизни попросту неотделим.
И вот—моментальный снимок города, каким он был сто с лишним лет назад:
«Томск, главный город губернии того же имени, с населением в 31000 человек... По своей величине и значению это второй город Сибири, а по образованию и зажиточности жителей — первый. Он обладает 8000 жилых домов и других зданий, из них 250 кирпичных, 33 православными церквями, римско-католической церковью, тремя синагогами, мечетью, двадцатью шестью школами, насчитывающими 2500 учащихся, очень большой библиотекой и даже великолепным зданием университета, выстроенным уже три гола тому назад, но, несмотря на это, правительство не желает открыть его из опасения. что он сделается средоточием «вольнодумных идей» и «вредных направлений». По этой же самой причине три местные еженедельные газеты приостанавливаются каждый год печатанием на более или менее продолжительный срок по распоряжению министра внутренних дел».
Так писал замечательный американский публицист Джордж Кеннан в своей книге «Сибирь и ссылка».
Эти факты относятся к 1885 году.
Текст содержит многое, над чем стоит поразмыслить. 250 кирпичных зданий — и одно из них театр.
31000 жителей — а в тысячеместном театральном зале полный сбор.
Университет еще не открыт — а город уже первый в Сибири по уровню образованности.
Правительство, на словах насаждая просвещение, его же и боится.
Правильно, наверно, боялось. Мертворожденный официальный лозунг «самодержавие, православие, народность» не в силах был противостоять реальной жизни с ее непридуманными болями и про-тиворечиями. Стремление разрешить противоречия неизбежно вело к революции.
Bы спросите: при чем здесь театр?
Очень даже — при чем.
Теперешняя площадь Революции в Томске называлась Соборной. Название не было случайным: большую часть занимал Троицкий кафедральный собор. Королевский театр располагался визави к храму. Пока эпоха не раскалилась докрасна, эти два здания, одинаково зрелищные по назначению, но полярно противоположные по сути, сосуществовали довольно мирно. Но настал день, когда томский архиепископ Макарий во всеуслышание назвал театр «домом публичного разврата».
Что же произошло?
Революционная волна, предвещающая полный взрывных событий год 1905-й, захватывала всю страну, вовлекала в спой бурный водово-рот в общественную жизнь России, одной из кафедр которой по праву был театр. Сегодня нам даже представить трудно, как звучало в то время слово «Буревестник», как гремело имя Максима Горького. Предельно жаль. что утративши принцип историзма в своем воспи-тании, мы забыли самую сущность каких-то изначальных понятий. Школа дает выхолощенные формулировки, подобные той же триаде «православие, самодержавие, народность», университеты — наши университеты! — эти формулы закрепляют, практически не углубляя: обыденная жизнь вовсе не требует обращения к началам и истокам. В результате Горький воспринимается большинством советского народа как нечто классически-ветхое, вроде адмирала Шишкова, графа Хвостова или Тредиаковского.
А нам ведь не хватает как раз — его революционности! И — его гуманизма!
В 1902 году впервые на томской сцене был поставлен спектакль «На дне». В 1903-м—«Мещане», За ними томский зритель встретился еще с двумя горьковскими пьесами — то были «Дачники» и «Дети солнца». Сказать про какой-то выдающийся успех этих постановок,— значит, ничего не сказать; успех был совершенно особенного свойства. Непременные после каждого спектакля аплодисменты сменялись пением революционных песен, а порою стихийно возникал митинг, на котором политические лозунги звучали как естественное продолжение сценического действия.
Вот тут-то архиепископ Макарий и обрушился на театр. И если бы он один... Не забудем, что православная церковь в Российской империи была официальной, то есть осуществлявшей государственную идеологию и в какой-то мере разделявшей власть; понятно, что городское и губернское начальство в конфликте церкви и театра заняло сторону отнюдь не последнего. Иначе, конечно же, никогда и не бывало, да и попросту быть не могло. Пришлось хозяину театра отделять его здание от Соборной площади высоким и длинным деревянным забором — трогательная попытка отгородиться от грядущих бурь. Трогательная в своей символической наивности, ибо бывают моменты, когда искусство звучит в унисон самому историческому процессу, а такое звучание остановить просто невозможно... Правда, эпоха и тут внесла свои коррективы: вскоре вместо забора на площади выросло трехэтажное здание управления Сибирской железной дороги.
1905 год сделал митинги не стихийными и не случайными. Разумеется, революция рождалась не на театральной сцене и не в зрительном зале: ее питала трущобная жизнь рабочего класса, пеленали дымы заводских труб, нянчила вибрация фабричных машин. Но когда одной только подпольной работы становится недостаточно, когда возникает потребность встать открыто и высказаться в полный голос,— можно ли найти для этого сцену лучше, нежели сцена профессионального большого театра? Вопрос риторический; наверное, можно. Но театр — это ж так удобно, так привычно... То, что митинги шли именно & этом здании, говорит о многом — в том числе, и об определенной политической ориентации и репутации театра.
17 октября 1905 года император Николай II подписал знаменитый манифест «Об усовершенствовании государственного порядка», в котором было обещано даровать России «незыблемые основы гражданских свобод». Почти сразу же родилась и облетела всю страну эпиграмма, в двух строках раскрывающая сущность документа:
Царь испугался — издал манифест:
Мертвым — свобода, живых — под арест.
Томичи чуть ли не первыми в стране испытали на себе справедливость этой оценки.
20 октября 1905 года Королевский театр был наполнен так, как не мог бы предположить ни архитектор-проектировщик, ни хозяева. Журналист и краевед А.Р.Пугачев, спустя много лет восстанавливая события того дня, писал: «Это был первый митинг, никем не стесняемый и не разгоняемый, и собравший такое количество людей, какого стены театра еще никогда не видели — около 3000 человек. Весь день продолжался этот первый свободный митинг».
Большевик Г.Д.Потепин вспоминал:
«20 октября Томским комитетом РСДРП в час был назначен митинг в здании городского театра. Накануне митинга мне и моему товарищу было поручено утром на нелегальной квартире взять как можно больше прокламаций и, тщательно спрятав их у себя под пальто, принести в театр и распространить среди участников митинга.
Когда мы, нагруженные прокламациями, подходили к театру, там к этому времени произошли уже кровавые события. Черносотенцы нападали на участников митинга, угрожали им и делали попытки избивать. Боевая дружина организовала им революционный отпор, произошла перестрелка, и хотя черносотенцы отступили, митинг был сорван».
К вечеру озверевшие дружинники «Союза русского народа» подожгли здание Королевского театра и прилегающего к нему управления Сибирской железной дороги. В огне пожара погибли десятки людей. Тех, кто попытался выбраться из пламени, расстреливали в упор, добивали баграми и топорами. Общее число погибших исчислялось сотнями. Есть веские основания считать, что расправа была учинена с прямого благословения архиепископа Макария, и совершенно точно — при полном и благосклонном попустительстве губернатора Азанчеева-Азанчевского. Последний, по свидетельствам современников, любовался заревом пожара из окон своего дворца, расположенного наискось через площадь от театра (ныне — Дом ученых). Любопытно, с кем из исторических персонажей он сравнивал себя в эти часы: с Нероном, наблюдающим пожар Рима, либо с Пилатом, умывающим руки?
В листовке Томского комитета РСДРП говорилось:
«Совершено чудовищное преступление... Сожгли около 300 живых людей... Сожгли большинство людей, совершенно непричастных к революции. Больше половины сожженных в здании Управления были простые обыватели, пришедшие за получкой жалования».
Трагедия отразилась и на театральной истории нашего города. Опереточная труппа Тотманова, работавшая в то время на сцене Королевского театра, понесла большие убытки. Сгорело много костюмов и вся бутафория. В начале ноября Тотманов снял в аренду здание Общественного собрания,— но томичам в тот грозный сезон было не до оперетты. С большим трудом антрепренер дотянул до конца сезона.
Еще более серьезным ударом было то, что Томск лишился цивилизованного театрального здания — причем лишился, как оказалось, на долгие годы. Из-за близости сгоревшего театра к собору его решили не реставрировать; «дом публичного разврата» так и не был реабилитирован церковными властями. Так что буквально со следующего сезона, 1906-1907 годов, театральное дело в Томске резко пошло на убыль...
Иван Григорьевич Калабухов
Эмилия Леонидовна Шиловская в спектакле "Сказание о странной птице"
Надежда Александровна Невская (Торопова) - Малютка в спектакле "Сверчок на печи"
по Ч. Диккенсу
Понравилось...+
Ответить