Икона. Как создается чудо. Часть 1.

«В иконе есть нечто, что позволяет понять реальность Божества», – говорят сами иконописцы, люди, которые соприкасаются с этой тайной плотнее кого бы то ни было. Знакомство с мастерством иконописи изнутри – не поможет ли оно прикоснуться к этому чуду и понять слова священника и ученого Павла Флоренского: «Если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог»?

365 дней одной иконы

Открывается дверь одной из мастерских Православного Свято-Тихоновского Богословского университета – и нас «встречает» святой Георгий Победоносец. Почему-то этого святого невозможно не узнать, хотя на большом рисунке, сделанном с его иконы, он изображен в совсем непривычных декорациях: святой Георгий на своем коне перевозит через море маленького человека (по размеру он в несколько раз меньше святого), держащего в руках сосуд с вином.

Это рисунок дипломница Надежда Степанова сделала с фотографии киприотской иконы конца 13-го века, которая изображает сказание о местном чуде. Один юноша был захвачен в плен агарянами прямо в церкви великомученика Георгия во время торжества в день памяти святого. Ровно через год, точно в тот день, когда молодой человек был пленен иноверцами, по молитвам его матери он был чудесным образом возвращен домой. Юноша прислуживал агарянскому князю за столом, а перед пораженными родителями явился прямо с сосудом для вина в руках. Рассказывая о том, что произошло, юноша сказал: «Я налил вино, чтобы подать князю, и вдруг поднят был светлым всадником, который посадил меня к себе на коня. Я держал в одной руке сосуд, а другой держался за его пояс, и вот очутился здесь…».

Икона, судя по всему, будет необыкновенная. Но она должна быть готова через пару месяцев, а образ лишь намечен карандашом, хотя студентам отводится целый год на подготовку такой работы. Дело тут не в нерадивости, а просто в технологии написания современных образов: прежде чем взяться за кисточку, за что только не приходится браться иконописцу…

Малярно-столярные работы

На одну икону уходит от нескольких дней до нескольких месяцев, иногда и больше. Скажем, если это образ с элементами резьбы по дереву – такое чудо тоже есть в мастерской – то, конечно, он потребует к себе «повышенного внимания». Все зависит от размера, сложности, а еще от опыта мастера.

Прежде чем взяться за кисточку, иконописец вынужден несколько дней посвятить подготовке. Нет, речь не о тысяче поклонов или десятке акафистов, и даже не о строжайшем посте. До кисточки в руках ремесленника побывает шкурка, резец, шпатель и множество разных инструментов и приспособлений, в том числе самодельных.

Да, любая икона, конечно, начинается с молитвы. Но технологически – с доски.

«Еще в 90-е годы была настоящая проблема: где доску взять? – вспоминает Екатерина Дмитриевна Шеко, зав. кафедры иконописи факультета церковных художеств СТПГУ. – Доходило до того, что мы отыскивали какие-то обрезки и на них писали».

Сегодня вопрос решается гораздо проще: изготовлением основы под иконы занимаются специализированные мастерские, где доски определенным образом склеивают, просушивают. Самый распространенный материал – липа: она плотная и легкая в обработке – что называется, дешево и сердито. Иногда – например, для более дорогих икон – используют бук, дуб или кипарис, а, если уж совсем ничего нет, на худой конец можно взять и смолистую сосну.

Вот доска ложится на стол перед иконописцем – и тут-то он перевоплощается скорее в ремесленника, нежели в художника…

Для начала вырезается «ковчег» – углубление на лицевой стороне доски, место для будущего изображения. Это элемент необязательный, образ «с чистой совестью» можно создавать и на одноуровневой доске.

Теперь можно писать икону? Увы, нет – рано.

Теперь на доску клеят паволоку – льняную или хлопчатобумажную ткань (иногда – просто марлю), играющую роль подстраховки: даже если дерево потрескается, изображению это не повредит. В самых древних русских иконах, как правило, паволокой заклеивали всю поверхность доски, однако века с XIV-го ткань научились приспосабливать лишь на места, наиболее подверженные растрескиванию – стыки многочастной иконной доски, локальные дефекты (сучки, свили).

Манипуляции, еще более напоминающие малярные и столярные работы, продолжаются… В мастерской постоянно звучат «инородные», режущие непросвещенный слух слова «левкас», «левкасить». «Я, например, люблю это дело, – признается Екатерина Дмитриевна. – Когда вечером после работы напряженно думать уже тяжело, можно и полевкасить». Оказывается, левкас – это что-то вроде шпаклевки, он варится из животного клея и мела. Когда паволока высохнет, доска покрывается этим самым левкасом – теплым и густым, обычно в несколько слоев, с обязательной просушкой каждого. Дело серьезное: чем тоньше и равномернее наносимые слои, тем лучше сохранится левкас, а значит и вся икона.

В древности подготовкой доски под иконопись часто занимался особый мастер – левкащик, а сегодня его функции делят между собой специализированные мастерские и сами иконописцы . Самая «новая» технология, которая тут появляется – это зашкуривание доски наждачной бумагой: средневековый иконописец шлифовал бы высохший левкас стеблями хвоща.

Воображению: быть

Когда доска стала гладкой, как слоновая кость, должно быть, можно, наконец, приниматься за написание иконы?.. Нет, рано.

Сначала делается точный и аккуратный карандашный рисунок на бумаге, размер в размер с будущей иконой – он перепроверяется, прорисовывается и совершенствуется, в общем, добросовестно доводится до идеала. Как раз такой эскиз для образа святого Георгия бросился мне в глаза в одной из мастерских. На мой взгляд, так его хоть сейчас можно на выставку, а это, оказывается, только лишь «черновик» для будущего маленького шедевра – иконы.

Принципиальные различия труда художника и труда иконописца начинаются уже здесь, на этапе подготовки эскиза, потому что иконописец, в отличие от собрата по цеху, просто так взять из головы наобум придуманный сюжет и перенести его на бумагу не может.

В древности иконописцы обучались в артелях с детства и к 18-20 годам превращались в настоящих мастеров, способных писать образы, никуда не подглядывая и ничего не копируя. Секрет в том, что они долго и целенаправленно учились иконописному искусству, не отвлекаясь ни на ненужные предметы, ни на другие виды графики или лишнюю визуальную информацию – перед глазами этих счастливцев была только природа и конкретные образцы, которым они следовали.

Современные студенты таких возможностей лишены, потому они обязательно пишут с какого-то образца – фотографии, древнего образа. А как же воображение?

«Воображать можно, если ты автоматически представляешь себе, как пишется, например, молодая девушка, а как старица; какой тип одежды должен быть у мученицы, какой у царицы, а какой у преподобной, – объясняет Виктория Викторовна Солянкина, преподаватель кафедры. – Если четко этим владеешь, то можешь рисовать, просто взглянув на описание и отталкиваясь от него. Но не все этого достигают, поэтому, как правило, нужен образец, на который можно опираться».

И тут мастер сталкивается с проблемой выбора этого самого образца, первоисточника. Можно вообразить, какое невероятно множество разных икон было написано во всем мире за 2000 лет христианства: есть более условные изображения, есть, наоборот, более объемные, с академическим уклоном; бывают очень простые, «аскетичные» образы, а бывают даже вычурные, излишне узорчатые. Студенты ПСТГУ придерживаются классики, в основном предпочитая всем образцам русские иконы 15 века (Дионисий, Андрей Рублев) и византийские иконы 14 века, периода культурного расцвета империи.

НЕиспорченный телефон

Отношение к выбору образца – часть традиции. Удивительно, как она вообще не исчезла за 70 с лишним лет безбожной власти, провозгласившей новое искусство! Принципиальные основы иконописи передавались буквально из уст в уста и так перешли от дореволюционных мастеров к современным. К примеру, непрерываемая цепочка преемственности идет от известной иконописицы Иулиании Соколовой (1899 – 1981), духовной дочери отца Алексея Мечева и основательницы иконописной школы при Троице-Сергиевой Лавре, обученной на традициях дореволюционных мастеров. Ее преемники и ученики воспитали нынешних преподавателей иконописи в Московской Духовной Академии, в Свято-Тихоновском православном университете, в Богословском институте и т.д.

Вот и Екатерина Дмитриевна постигала мастерство у И.В. Ватагиной, ученицы и помощницы матушки Иулиании. У нее же завкафедры иконописи научилась никогда не ругаться, что бы ученик ни делал – об этом мне уже рассказывали сами студенты.

«Мы пытаемся изучать наиболее сохранные и классические с точки зрения рисунка, цвета образцы», – продолжает посвящать нас в мастерство иконописи Екатерина Дмитриевна. Помимо книг есть целая база данных, время от времени она пополняется новыми фотографиями, специально привезенными из Греции, Кипра, Сербии, Македонии и т.д.

Верность традициям – из упрямства?..

Написанный с образца рисунок – это уже полдела. Затем он переносится на доску и… пора браться за кисточки? Нет, не пора.

Далее подходит почти что «кулинарная» стадия: иконописцы принимаются за изготовление красок. Чего, казалось бы, проще в век прогресса и потребления – пошел в магазин, да купил! Но древняя традиция самостоятельного изготовления натуральных красок сохраняется и сегодня – и отнюдь не из упрямства ее хранителей. Самодельные краски хоть и хранятся не более недели, зато, как минимум, дают такое единство колорита, которого акриловыми добиться невероятно трудно.

В иконописи используются темперные краски, история использования которых насчитывает более 3 тысяч лет – еще саркофаги египетских фараонов расписывались таким письмом. В России эта техника преобладала в искусстве вплоть до конца XVII века.

Сегодня процесс изготовления темперы почти не отличается от древнего: основные ингредиенты – яичный желток и пиво или вино. А я-то подумала, что холодильник в мастерской – только для «подкрепления братии»!

Итак, яичный желток смешивается с приготовленном на паровой бане пивом (из 4 бутылок после этой процедуры получается осадок толщиной порядка 10- 15 см ) – вот она, готовая эмульсия. Иногда в эту композицию добавляют еще и уксус, чтобы краска дольше хранилась. Если она нужна на один день, желток просто разводится водой.

Полученную эмульсию растирают с цветовыми пигментами – все почти как в старину, с той лишь разницей, что пигменты сейчас как раз можно везде купить. Только вот незадача: российские пигменты тусклые, потому что земля за короткое лето не получается достаточно света. На помощь приходит яркие пигменты из более обласканных солнцем стран, например из Италии. Вот так вот щедрая католическая итальянская земля становится основой для удивительной православной русской иконы!

Самовыражение иконописца

Цвета красок – красный, оранжевый, фиолетовый, желтый, зеленый, голубой, синий, красно-коричневый, коричнево-черный, черный. Тут вольность тоже сильно ограничена, так, например, серый в иконописи никогда не использовался и никому в голову не придет пробовать в этом деле, скажем, розовый или цвет морской волны.

Что ж получается – сплошные запреты, минимум творчества и самовыражения?! Иконописец тем и отличается от художника, что он не столь свободен в своем творчестве. Но здесь важна оговорка: икону-то можно лишь отчасти назвать самовыражением. Ведь это отражение веры не только личной, но и веры соборной – перед образом будет молиться, может быть, не одна сотня людей.

Так что если разобраться – ничего удивительного в том, что мастера свои иконы не подписывают и не подписывали никогда, испокон веков. «Автор – Церковь», – в один голос говорят студенты, и совсем эта фраза не декоративна. Напротив, это, может быть, как раз ключик к тайне иконописи.

Да ведь и цель этого творчества несколько другая, нежели представить свой богатый внутренний мир на суд критика или любопытствующего зрителя.

«Икона все-таки создается для того, чтобы перед ней молиться, – объясняет Екатерина Шеко. – Я не знаю, как это происходит, но хорошая икона – по духу хорошая – приближает человека к тому первообразу, который на ней изображен».

Выходит, каноны и рамки оправданы огромной ответственностью цели. Поэтому-то в иконописи не может быть случайных или спонтанных элементов, которыми изобилует академический рисунок, особенно современный, где все зависит от вкуса и выбора художника.

Взять, к примеру, ракурс: как правило, поясное изображение должно быть обращено к зрителю, а на деисусных иконах (где в центре изображается Христос) святые, изображаемые со Спасителем, обязательно обращены к Нему. Таков канон. А вот ставшие популярными в 18-19 веках под влиянием западной живописи запрокинутые головы, профильные положения и т.п. не прижились в русской иконописи: слишком бросалась в глаза их нарочитость и некоторая искусственность, а точнее, неуместность.

«Не было соблазна заняться академической живописью? Может быть, вы дома что-то рисуете?» – безуспешно спрашиваю я и студенток с разных курсов, и их преподавателей, предвкушая интересный разговор. Есть ведь и религиозная живопись, в конце концов. Оказалось, даже дома девушки пишут…иконы. Несмотря на то, что в иконопись все они пришли самыми разными путями, создается непреодолимое чувство, что это стало каким-то мощным переворотом, ясно и бескомпромиссно расставившим все точки над i .

«Я увидела, как иконы пишут, – рассказывает пятикурсница Ольга, – и поняла, что никем другим, кроме иконописца, быть не могу». О чем тут еще спрашивать?

А ведь это удивительно: такой столп в искусстве, как вожделенная свобода самовыражения, отходит в тень, когда дело касается иконы…

Окончание следует…