Кошмар начался с того, что он плюнул в фаната, а закончился его последним шоу в составе Pink Floyd. Три десятилетия The Wall продолжает мучить ее главного строителя. Сегодня, когда он собирается поставить на бродвейской сцене этот самый продаваемый из двойных альбомов всех времен, Роджер Уотерс вскрывает внутренние нарывы в его наиболее сокрушительном творении...

В тридцатую годовщину своей самой навязчивой идеи Роджер Уотерс оглядывается назад, на самого себя, задумавшего и построившего The Wall, одиннадцатый студийный альбом Pink Floyd и одно из самых экстравагантных и противоречивых рок-шоу, когда-либо ставившихся, — и цитирует Уинстона Черчилля, характерное высказывание прославленного «бульдога» в 1942 году, после первых побед союзников над нацистами в Северной Африке: "Это не конец. Это даже не начало конца. Но это, возможно, — конец начала".

"То же я чувствовал тогда, в тот период моей жизни, — продолжает Уотерс с задумчивой интонацией в его глубоком голосе. — Мне было 36 лет. Всё было очень трудно. В группе все уже, по большему счету, разошлись каждый своим путем", косвенно упоминая гитариста Дэвида Гилмора, барабанщика Ника Мэйсона и клавишника Ричарда Райта.

"Я в значительной степени вырос", — отвечает он на вопрос о том, насколько изменилась его личность с тех пор, как он был с головой погружен в The Wall, сочиняя, записывая, исполняя и снимая в кино собрание песен о его жизни, обнаженной догола, написанных рукой, движимой злобой и перекошенной под влиянием контролируемых инстинктов. "Я стал меньше злиться на слабости других людей. Я бываю сверх-критичен и легко раздражителен, — это и правда во мне есть. Я проецирую свои неадекватности на других. Я чрезвычайно был склонен к этому в прошлом. Теперь я стал немного лучше. Я чувствую себя сейчас намного более безобидным, чем тогда, когда я писал The Wall".

Замечательная удача — получить в результате двухдневной беседы то, что окажется самым детальным и самым откровенным интервью Уотерса о "The Wall" со времен ее первоначального релиза в ноябре 1979-го. Уотерс, в настоящее время живущий в Нью-Йорке, занимается бродвейской адаптацией с Ли Холлом, который написал сценарий для фильма 2000-го года "Билли Эллиот", а после фильма — книгу и либретто для музыкального театра. "Мы в стадии четвертой черновой правки, — отчитывается Уотерс, — и надеемся в ближайшем будущем отыскать хорошего режиссера".

"Поющий басист" также "подводит итоги" полномасштабного тура в 1980-81 гг. со стадионными представлениями, который Флойд провели менее двух дюжин раз и только в четырех городах. [1] Уотерс с тех пор повторил это лишь однажды, со "звездным" составом участников в Берлине в 1990-м. "Если бы я и принялся возрождать шоу, — говорит Уотерс, — то не без изменений. Мне 66 лет. Без внесения каких-либо поправок в лирику или сюжет, я уже способен взглянуть на некоторые песни с точки зрения пожилого человека. Но я не почувствовал бы никаких угрызений совести, если бы сделал The Wall с группой, в которой только один человек состоял в Pink Floyd. Вклад, сделанный другими, особенно Дэвидом, — фундаментален. Тем не менее, эти самостоятельные части входят в одно целое".

The Wall — это полная несовместимость с рок-звездностью: сражение за свое место и мир в личной жизни, где приватность на первом месте. Она начинается с грандиозного рок-шоу и достигает кульминации на полном разделении группы и публики. По ходу действия Пинк — потерявшая покой звезда (главным образом, Уотерс, но с чертами злополучного лидера кислотной эпохи Флойд, Сида Барретта) — проходит через травмирующие воспоминания: о его пропавшем отце (Уотерс потерял отца во Второй мировой войне), о половой жизни и о невероятном успехе. Реальным поводом всего этого послужил случай 6-го сентября 1977 года [6 июля 1977 — прим. Pink-Floyd.ru] на заключительном концерте тура Animals на cтадионе Olympic Stadium в Монреале. Разъяренный цирком, в который превратилась гастрольная жизнь после альбома 1973 года "The Dark Side Of The Moon" и звездного хита "Money", попавшего в Top 40, Уотерс выместил всё на одном несчастном завывающем фанате из первых рядов: плюнул в него.

Это был уродливый пик того, что Уотерс называет "немного наивным представлением об аудитории, которая не воспринимала того, что мы делали достаточно серьезно". Ярость Уотерса усугубляли его смешанные чувства по отношению к собственно славе. "Money, — отмечает он, — была саркастической насмешкой над свободным рынком". С другой стороны, Уотерс, уроженец Суррея, выросший в Кембридже, вспоминает, что "как бедный молодой горожанин, я не мог не замечать, что богатые студенты разъезжают в их Lotus Elans или винтажных "Бентли", и был всецело устремлен к тому же". Позднее он купил Lotus Super 7 ("вариант пролетарского спортивного автомобиля") на его первые Флойдовские доходы.

Роль The Wall в распаде Pink Floyd хорошо документирована. Уотерс, который постепенно стал доминирующим автором после ментального коллапса Барретта и его ухода из группы в 1968-м, фактически уволил Райта во время сессий записи; последний оставался только как музыкант на зарплате. Возрастающее напряжение между Уотерсом и Гилмором — который был со-продюсером альбома и соавтором трех из его лучших песен, включая величественную элегию Comfortably Numb, — позже вылилось в публичную и юридическую войну за то, чьим будет Pink Floyd. Заключительная лондонская постановка The Wall в июне 1981-го была последним концертом Уотерса в составе Флойд — до 2 июля 2005-го, когда он, Гилмор, Мэйсон и Райт воссоединились для выступления в Гайд-парке на Live 8. После этого короткого сета с четырьмя песнями, который завершала Comfortably Numb, в мире стало по крайней мере на одну стену меньше.

"Это были сильные, магические 18 минут [выступление длилось 23 минуты 23 секунды — прим. Pink-Floyd.ru], — говорит Уотерс с неподдельным пылом. — Я чувствую себя таким счастливым и гордым тем, что это случилось, особенно в печальном свете потери Рика [Райт умер в прошлом году]. И мы играли действительно хорошо — для таких четырех старикашек..." И мы с ним отматываем три десятилетия назад...

- Как вы чувствовали себя тогда в Монреале, после того, как плюнули в подростка?

Я чувствовал себя очень виноватым. На самом деле происходило то, что группа уже держалась из последних сил. Всё, что было сделано после The Dark Side Of The Moon — Wish You Were Here, Animals и The Wall — выражало, в некоторой степени, дробление того, что было отличной любительской группой (a great garage band). Может быть, мое разочарование было менее связано с публикой, а более — с моими коллегами. Это было черт знает как давно, но я подозреваю, что в этом всё дело.

- Какой кирпич в Стене был первым, первой песней, которую вы написали?

Первую не помню. Я помню, что был в студии в одном очень уединенном доме в южной Англии. Я купил навороченный микшерский пульт в известной студии Criteria во Флориде. Я написал Стену с помощью этого пульта, сыграв на акустической и электро- гитарах, электрическом пианино и синтезаторах. Но зачатком всей темы — у меня он всё еще где-то лежит — был набросок на листе нотной бумаги A4: стадион со стеной поперек него. Выглядело в точности так, как потом выглядело на шоу. Это всегда было идеей. Личные переживания добавлялись сами собой к этой общей идее почти без усилий.

- Как-то раз вы объясняли мне, что отношение к Pink Floyd как спейс-рок-группе сродни шутке. Музыка всегда была "о внутреннем космосе... человеческих особей и их сущности". Какая из тех песен, которые вы написали, была первой по-настоящему личностной?

"Corporal Clegg", "Set The Controls For The Heart Of The Sun" [обе из 1968's A Saucerful Of Secrets] и "Take Up Thy Stethoscope And Walk" [из 1967's The Piper At The Gates Of Dawn] — они все автобиографичны. "Corporal Clegg" — о моем отце, ставшем жертвой Второй мировой войны. В чем-то это саркастично — понимание деревянной ноги как награды, завоеванной в войне, как трофея.

- Ваш отец и чувство разлуки с ним вырастают в The Wall в первую очередь — в "Another Brick In The Wall Part 1".

Все мы перепуганы в наших жизнях. Все мы строим стены, чтобы защитить себя. Иногда такие стены могут действовать положительным образом. Чаще же, на мой взгляд, они действуют негативно. Очень глубокое чувство потери родителя неподдельно и способно определить чью-то жизнь. Негатив проявляется в утрате восприимчивости к боли от этой потери.

- Но в "Mother" выражено очень неоднозначное отношение к оставшемуся у вас родителю.

В песне есть, конечно, некоторая связь с моей матерью, хотя в той матери, которую Джеральд Скарф воплотил в своих рисунках [огромной монструозной женщине с грудью в виде стены из кирпичей], нет ничего общего с моей. Ни в малейшей степени. Моя мать все еще жива. Ей 96, и она все еще острая как гвоздь. [2]

- В образе женщины, о которой вы написали, стремление к протекции чрезмерно до удушливости.

С моей матерью и было, образно выражаясь, душно. Она должна была быть правой всегда и во всём. Я не обвиняю ее; она такая, как есть. Я рос с единственным родителем, который никогда не обращал внимания на то, что я сказал, так как ничего из того, что я говорил, не было столь же важным, как то, во что она верила. Моя мать сама была, до некоторой степени, стеной, в которую я бился головой. Служить другим людям — в этом была ее жизнь. Она была школьным учителем. Но только когда я дожил до 45, до 50 лет, я понял, насколько невозможным было для нее прислушиваться ко мне.

- Она узнала себя в этой песне?

 


Не так уж она узнаваема. В песне очень обобщенно выражена мысль о том, что мы управляемы взглядами наших родителей на такие вещи, как секс. Для мальчика мать-одиночка способна сделать секс необоснованно труднодоступным.

- С припевом "We don't need no education" из Another Brick In The Wall Part 2 произошла сюрреалистичная вещь: он звучал на радио в американском Top 40. К тому же, трек слишком короток и прост для хита Number 1: семь строчек и этот гитарный рифф. Это вы его сочинили?

Ага, оригинальная демозапись — моя. Там только акустическая гитара и вокал. Предполагалось, что будет только куплет, гитарное соло и всё. Позднее Ник Гриффитс, инженер из Britannia Row, сделал по моей просьбе запись школьников. И сделал это блестяще. После того, как я услышал 24-дорожечную ленту, которую он прислал, когда мы работали в Producer's Workshop в Лос-Анджелесе, я сразу понял: "Вау, теперь это — сингл". Аж мурашки по коже.

- А кто учитель, который вопит в конце трека?

Это я. Все те шотландские голоса — мои. Я умею изображать сумасшедших шотландцев, и еще — верховный суд (смеется).

- Изрядная ирония в том, что все Флойд учились в колледже, в то время, как школа искусств была нулевой отметкой для большой части лучших британских поп-музыкантов в 60-ых.

Очевидно, что песня сатирическая. Вам не найти никого в этом мире, кто был бы большим сторонником просвещения, чем я. Но то образование, которое я получил в средней школе для мальчиков в 60-ых, было очень косно и вызывало неприятие. Преподаватели были слабыми, и поэтому становились легкой мишенью. Песня призывает к противодействию неправедному правительству, людям, которые держат вас в своей власти, но не правы. Абсолютно закономерен бунт против них.

- В какой мере The Wall основана на жизни и ментальном коллапсе Сида Барретта? "Goodbye Cruel World", которой заканчивается первый акт, начинается с басового риффа, который звучит в известном хите Флойд "See Emily Play".

Да ну? (хмыкает) Да, окей. В нем больше "Careful With That Axe, Eugene" — больше легато и по темпу ближе. Я всегда был довольно скудным бас-гитаристом. Жалостная песня. Но всё-таки это не дань Сиду. Скорее, дань мне.

— А как насчет внешности рок-звезды, которая отсиживается в комнате мотеля, в "Nobody Home"?

Бутсы Gohills — это Сид. Перманент a la Hendrix — это обобщение. И Рик такой делал, и Сид такой делал, и Эрик [Clapton] такой же делал. Это было в порядке вещей в то время. Атласная рубашка — моя: "The inevitable pinhole burns / All down the front of my favourite satin shirt." Я как сейчас ее вижу, с мелкими дырочками от горящего хэша. Упоминание кокса — "I've got a silver spoon on a chain" — это ни о ком конкретно. А центральная тема неотвечающего телефона — из моего опыта: никого нет дома.

- В каком-то смысле, искусственно или естественно, Сид первым установил стену между аудиторией и исполнителем своим уходом.

Думаю, что смерть отца затронула Сида в гораздо большей степени, чем кто-либо из нас может себе уяснить. [Доктор Артур Барретт умер в 1961-м, когда Сиду было 15.] Он унаследовал всю власть умершего отца семейства. Он был тираном в своем доме. Двое старших братьев, Алан и Дон, подчинялись ему. Когда Сид сошел с ума, я потребовал, чтобы Алан приехал в Лондон присматривать за ним: "Я думаю, что Роджер [настоящее имя Сида] болен". Алан приехал в Лондон, а Сид сделал то, что Сид часто делал: он притворился. Он обвел брата вокруг пальца. И тот мне позвонил: "Спасибо, у Роджера были некоторые проблемы, но теперь всё прекрасно". Да неужели? Сколько стен скрывали Роджера Кита Барретта? Никто из нас не сможет когда-либо узнать. Те из нас, кто был знаком с ним, получили малую толику, ощутив его кипучесть и очарование и артистизм. Но это быстро сгорело.

- На развороте оригинальной обложки LP текст "Hey You" расположен там, где кончается третья сторона. На самом диске эта песня — в начале. Вы все еще меняли части местами, даже после того, как художественное оформление было закончено?

Я всегда считал, что ее место — в начале третьей стороны. Я не помню, чтобы было как-то иначе. Песня о крушении моего первого брака, о всем том страдании и боли: ты — на гастролях, а жена по телефону объявляет тебе, что у нее роман с кем-то другим. Это — полная катастрофа, особенно если вы такой же, каким был я. Я был плавающими обломками в бурных водах женских чар (смеется). Безнадежно, правда. Я мог только свернуться в комочек и плакать. Но отчасти в песне также есть попытка наладить связь с другими людьми, сказать, что если мы действуем в согласии, то, возможно, некоторые из подобных чувств уйдут. В объединении есть утешение. Строка: "Hey you, out there beyond the wall / Breaking bottles in the hall" — о попытке прорваться туда, где я живу, чтобы мы смогли помочь друг другу.

— В "Comfortably Numb" есть намек на употребление медикаментов перед выходом на сцену ("That'll keep you going through the show"). Настолько тяжелым был тур Animals?

Здесь про тот особенный концерт в Spectrum в Филадельфии [29 июня 1977]. У меня настолько сильно сводило судорогами живот, что казалось, что я был не в состоянии выступать. За кулисами доктор дал мне порцию чего-то такого, что, я клянусь Богом, убило бы гребаного слона, и я провел весь концерт, едва в силах поднять руку выше колена. Он сказал, что это был мускульный релаксант. Но вместо этого я потерял всякую чувствительность. Еще хуже стало в конце шоу, когда публика начала орать "Еще!" А я уже не мог. Они сыграли на бис без меня.

- Там же есть известные, яркие строки: "When I was a child I had a fever / My hands felt just like two balloons".

Это быль. Я помню, что у меня был грипп или какая-то инфекция вроде того, с температурой 40,5С, и я бредил. Руки не то, чтобы походили на воздушные шары, но выглядели слишком большими, пугающими. Многие люди думают, что эти строки — о мастурбации. Бог знает почему.

- Вы называете "Bring The Boys Back Home" ключевой песней в The Wall. Она совсем короткая, всего четыре строчки. Что же ее делает базисной?

Потеря отца — центральная тема, на которой это всё строится. Годы проходят, а дети теряют своих отцов снова и снова, ни за что. Вот и теперь вы видите всех этих отцов, хороших и честных мужчин, кто отдает свои жизни и проливает свою кровь в Ираке вообще без всякой причины. В недавних турах я исполнял "Bring The Boys Back Home" на бис, и петь эту песню теперь было куда более уместным и актуальным, чем это прозвучало в 1979-м.

- Если в первой версии "In The Flesh" — это концерт, то во второй — фашистский митинг. Когда вы решили превратить рок-звезду в диктатора?

Так сразу было задумано: идея о том, что все мы восприимчивы к пропаганде. В словах: "Would you like to see Britannia rule again my friend?" [в "Waiting For The Worms"] — я сделал прямую ссылку на британскую национальную партию, это правое крыло громил-расистов. Или вот дети [в Америке], которых бьют их родители, — оказываются в Ку-клукс-клан. Не имеет значения, из какого вы общества. Найдутся головорезы и экстремисты, которые пойдут бить евреев, черных и голубых.

- Вы считаете, что Пит Тауншенд смягчил эту тему в опере The Who "Tommy", сделав из мальчика гуру? А вы из Пинка сделали Гитлера.

Они оба — жертвы одной и той же стены. Но Томми был глухой, немой и слепой (deaf, dumb and blind), так что ему могли проститься любые эксцессы. Но ведь фактически он не продвинулся дальше, не так ли? Что случилось с Томми в конце? Не много.

— Ну а Пинка тащат в суд. На вашей изначальной демо-записи не было "The Trial", в котором мать, учитель и жена вновь появляются, чтобы вершить правосудие. Вы пробовали другие способы добраться до конца — обрушить стену?

На демо-записи было подобие суда, но это был эскиз. [Со-продюсер Боб] Эзрин предложил Курт-Вейлевскую идею, эту оркестровку. The Trial объясняет, причем полностью, что всё это — путешествие в лабиринтах сознания. Внутри мы несем наших женщин, наших родителей, нашего собственного судью. Я из года в год таскал в себе огромного судью, который рассказывал мне, как я бесполезен. Если вы намерены двигаться дальше, вам следует укротить свои недостатки — или смириться с ними. И смириться с собой, со всеми пороками, как есть.

- Рассматривали ли вы вариант музыкальной кульминации, которая представила бы всех Флойд? В большом финале — и на записи, и на шоу — группа не участвует вообще.

Нет, не рассматривали. Суть в том, что в конце истории Пинк остается один. Нет никакой группы. Только он, противостоящий своим демонам и задающий себе вопросы. Почему он чувствует только плохое во всем окружающем? К счастью, приходят и некоторые ответы, и он, до некоторой степени, обретает свободу.

- Эта сторона Пинка тоже основана на вас?

Да, это так. (очень длинная пауза) Что мне нравится в конце этой пьесы, а именно The Trial, так это то, что ничего не могло бы быть менее энигматичным. Логика происходящего абсолютно сносит тебе крышу: что это, почему это, и почему персонажу приходится выставлять свои слабости напоказ себе и всем другим.

— Насколько занятно — или горько — вспоминать себя в роли Пинка, когда Флойд впервые ставили The Wall в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке в 1980-м?

Занятно, что ты решил спросить об этом. За последние несколько месяцев я обнаружил целую груду нового материала, снятого на концертах The Wall. Когда мы снимали фильм, мы отсняли некоторое количество песен на 35mm-пленку. Мы обсуждали возможность использования концертных кадров в фильме. Мне было известно, что в архиве лежит несколько таких вещей с концертов [в 1981-м]. А вот чего я не знал, так это хода мыслей тех парней, которые нас снимали: "Черт подери, у нас есть камеры. Никто к нам не пристаёт. Почему бы нам просто не снять всё полностью?" И они так и сделали. Я взялся за перемонтаж, и это так захватывающе для меня — видеть со стороны, как это всё на самом деле происходило. Это немного походит на домашнее видео — интересно только тем людям, которые на нем сняты (смеется). Неотразимы эти архивы тем, что снятое шоу аутентично, и глубоко трогает. Я стал спрашивать парней, которые занимались редактированием вместе со мной: "Я что, становлюсь нарциссистом?" А они говорят: "Нет, вовсе нет. Это трогательно".

— Один из основных эпизодов концерта проходит в комнате мотеля, которая видна сквозь отверстие в стене, в "Nobody Home". На фотографии крупным планом я с ошеломлением разглядел, как вы сидите там, исполняя далеко не самую счастливую песню, явно наслаждаясь происходящим.

Когда я на сцене, я всегда в образе. Если я пою "Wish You Were Here" или любую другую песню Флойд, я прочувствую ее лирику. Само собой, одна моя половина в "Nobody Home" — это персонаж. Но есть и другая моя половина, пребывающая очень довольной, упивающаяся этим долбанным моментом после всех репетиций, всех проработок с [дизайнерами сцены] Марком Фишером и Джонатаном Парком того, как устроить этот сет, с [дизайнером по свету] Марком Брикманом того, как это осветить и где поместить неоновую надпись Tropicana. Мы бились над всем этим буквально годы. Так вот, сижу я в центре этой комнаты. Часть меня — в образе. Никто не берет трубку, я несчастен. Но есть и маленькая часть меня, чувствующая самодовольство, которая думает: "Черт побери, как это, должно быть, круто смотрится".

 


- Дэвид Гилмор однажды рассказывал мне, что конструкция была разработана так, что, когда стена рушится, несколько первых кирпичей падали на публику, создавая в передних рядах нешуточную панику.

Всё было под контролем компьютера. Последовательность, в которой стена рассыпалась — волновые эффекты — была вся запрограммирована. Сами мы видели это только на репетиции. Во время шоу мы были за стеной, под сетками. Но у передних рядов всё же были причины опасаться, когда начиналось падение, потому что было очень громко — музыка, гром и пальба. Это фантастически смотрится в фильме, должен сказать.

- И тем не менее, после всех планов, трудов и расходов, Pink Floyd представил The Wall только 23 раза.

Это стоило сумасшедших денег, что стало одной из причин остановиться. Времена меняются. Сейчас есть куда как более дешевые технологии. Конечно, и кирпичи можно было бы гораздо легче сделать. Они были картонными, но все-таки довольно тяжелыми. И я чувствовал, что мы сделали достаточно. И группа была в стадии развала. Как известно, наши гримерки ставились за сценой в круг, как крытые фургоны. Но все двери в них выходили наружу. Мы сами буквально разворачивались спинами друг от друга. И Рик больше не был в группе, хотя и выступал. Всё это несколько странно. Хорошего понемножку.

- Вы показали The Wall от начала до конца еще один раз, с приглашенными певцами, но без Флойд, в Берлине в 1990-м. Насколько близким к оригиналу был этот концерт?

Была веская причина [концерт был в пользу потерпевших бедствие], и представилось возможным поставить эту пьесу на Potsdamer Platz [сектор ничьей земли у разрушенной к этому времени Берлинской стены]. Мы вступили в некоторые захватывающие контакты. Например, у меня был военный оркестр русской армии, что само по себе удивительно. Чтобы репетировать с ними, нам пришлось заехать в самую глубь [бывшей] Восточной Германии. Мы не могли найти базу. Никто из местных жителей не смог сказать нам, где она есть. В конечном счете, мы натолкнулись на нее случайно. После репетиции мы сидели с офицерами, закусывая водку картофельным пюре, и говорили о том, что они собираются делать. Потому что все они возвращались домой. Для них служба здесь закончилась. Это было восхитительно. Единственная вещь, которая русским не понравилась — когда я спросил, не дадут ли они мне полдюжины танков. У них была туча танков, и они не собирались их использовать. Я сказал: "Мне хочется выкрасить их в черное, нарисовать перекрещенные молотки и устроить хореографическую интерлюдию с орудийными башнями". Это было бы здорово. Но они сказали: "Нет, танки не положено. Но мы дадим тебе грузовики".

- Успешным ли было преобразование "Стены" в кинофильм? Картина Алана Паркера — буквальный пересказ той истории, которая на концертах была представлена метафорически. У вас ведь не было реального школьного учителя. У вас была кукла.

Что я могу сказать? Думаю, что версия рок-театра была более удачной, по своим собственным меркам, чем версия кино. Я чувствовал себя сокрушенным фильмом, мне было с ним дискомфортно. Местами он хорош. Мультипликация, которую сделал Джерри [Скарф], была феноменальна. И те приемы, которые Алан использовал в детских аспектах, в поисках отца, — тоже были хороши. Но мне было трудно симпатизировать центральному персонажу. Однажды, когда мы работали вместе (смеется), Алан сказал: "Почему ты не режиссируешь фильм?" Я ответил: "Ты свихнулся?! Я знать не знаю, как снимать фильмы". А он говорит: "Всё ты знаешь. Ты срежиссировал и запись, и шоу. Зачем же останавливаться?"

- Как вы втиснете стадионных масштабов постановку The Wall на бродвейскую сцену? И действительно ли вы готовы к тому, что кто-то другой сыграет Пинка?

О Боже, да. Я уже и не мечтаю об этом. Сценарий, над которым Ли [Холл] и я работаем, очень отличается от рок-оперы. На раннем этапе причиной того, почему мне хотелось взяться за это, было то, что мне хотелось привнести немного юмора. В фильме The Wall совсем нет шуток. На концертах есть чуть-чуть юмора, о чем я уже и подзабыл — как я делал вступление к "Run Like Hell": "Are there any paranoids in the audience tonight? This is for all the weak people in the audience!" Я хотел бы использовать идею The Wall на небольших площадках, чтобы достигнуть симпатии зрителей и психологической связи с ними. И я хочу добавить все шутки, которые мы только сможем придумать. Это тоже та вещь, которую можно сделать в театре, потому что она управляема. А вот чего мы не будем делать, так это то, что мы делали на стадионах: строить стену поперек сцены. Мы сделаем это другими приемами.

- Но меня сразу всего передергивает, когда слова "рок" и "Бродвей" употребляются в одном предложении. Слишком велик риск выпустить что-то банальное.

Еще одна мысль, которую я высказывал, когда мы обсуждали постановку — я не могу пойти по пути британских танцулек. В моей постановке не может быть ни малейшего бродвейского веяния с его пением, танцами и неискренностью. Люди будут вынуждены петь. Люди будут двигаться. Люди будут танцевать. Но я обещаю вам — мы её не просрём.

Примечания Pink-Floyd.ru:

[1] Дэвид Фрайк два раза упоминает, что было всего 23 концерта Стены, упуская из виду 8 концертов в Дортмунде.

[2] Мэри Уотерс скончалась 11 октября 2009 года

Источник: журнал "Mojo", декабрь 2009, N193
Текст: Дэвид Фрайк
Фото: Шон Брэкбилл
Перевод Pink-Floyd.ru:  Muddy_Roger под редакцией  Zuli,  Dina