Создание мультфильмов сродни чуду, и его творцы пользуются заслуженной славой волшебников. Механический процесс приведения в движение перенесенных на целлулоидную ленту рисунков имел все шансы остаться не более чем аттракционом для зевак, каковым он и был на заре своей истории. Однако появление в 1910-20-х годах первых детских анимационных фильмов навсегда определило судьбу этого вида искусства, более всего отвечавшего мечте ребенка оказаться в волшебном мире, существующем, безусловно, где-то рядом: за ветвями новогодней елки, за дверьми старого шкафа, в картине на стене. Проводниками в этот удивительный мир становились симпатичные нарисованные персонажи. Карлсон и Чебурашка – для ребенка они не просто герои сказок, но абсолютно настоящие, живые существа, друзья, которые не бросят в трудную минуту, с которыми никогда не будет скучно. Детская анимация в наибольшей степени соответствует буквальному смыслу этого понятия – «одушевление». Ее герои не просто движутся, создавая иллюзию жизнеподобия. Они обладают душой – возвышенной, трепетной, ранимой.

     С пристрастием детей к мультфильмам мало что может конкурировать, потому не удивительно, что большие идеологии боролись за каждую детскую улыбку, и на развитие мультипликации не жалели ни сил, ни средств ни в США, ни в СССР. Может быть, в этом, а не только в природном таланте великих русских аниматоров, состоит причина невероятного взлета этого искусства в советское время.

     Многие профессионалы и любители анимационного кино всего мира сходятся в том, что советская мультипликация – явление особенное. По разнообразию техник, смелости эксперимента, качеству движений персонажей, прорисовке деталей, душевности и полету мысли она на голову превосходит любой другой национальный «мультпром». Но все же рисованным историям как представителей золотого века советской анимации, так и современных российских авторов все труднее выдерживать конкуренцию с американской, а с недавних пор и японской продукцией, заполонившей телеэкраны.

     С «русской классикой» маленький зритель может познакомиться сегодня разве что при посредстве DVD, однако репертуар их не слишком широк и обусловлен ностальгическими воспоминаниями их составителей. Многие по-настоящему прекрасные произведения советских аниматоров практически забыты. В свою очередь немногочисленные студии мультипликаторов страдают от недостатка денег и производят кино на одном лишь голом энтузиазме.

     Значит, есть повод поговорить о том, что происходит сегодня с искусством мультипликации. Не пора ли по-новому взглянуть на нашу недавнюю историю, на самое близкое, но в то же время, как мы нередко убеждаемся, и самое забытое?

     К обсуждению общего положения дел в российской мультипликации мы пригласили двух очень известных и авторитетных в мире мультипликации людей. На наши вопросы отвечают кинокритик Николай Изволов и писатель Эдуард Успенский
 

     Николай Анатольевич Изволов (1962 г. р.) – один из ведущих российских киноведов. Кандидат искусствоведения (1991), автор книги «Феномен кино. История и теория» (2001). Работал в Музее кино, занимал должность проректора по творческой работе ВГИКа, преподавал на Высших курсах режиссеров и сценаристов, снялся в ряде художественных фильмов. В настоящее время – руководитель отдела истории отечественного кино НИИ киноискусства, одним из направлений деятельности которого является реконструкция «погибших фильмов». В 2001-м на архивном фестивале «Белые столбы» признан лучшим киноведом года.

 
     – Николай Анатольевич, насколько самобытна как явление советская мультипликация и в чем ее специфика?

     – Мультипликация всегда имела четкую национальную окраску. Никто никогда не перепутает японские «анимэ» с американскими «картун пикчерс», загребскую школу с польской или болгарской. Так что самобытна практически любая национальная мультипликация. Но советские фильмы занимают на международном фоне особенное и очень достойное место. Наши мастера смогли достичь того уровня художественной образности и технического совершенства, который был недоступен даже американским аниматорам. И объясняется это целым рядом причин, в том числе исторических.

     Советская мультипликация создавалась в 20-е годы фактически с нуля. Молодая страна была закрыта для захватившей послевоенную Европу экспансии американской кинематографической продукции, в том числе и мультипликационной. Подзабыты были и ленты пионера российской анимации Владислава Старевича, к тому времени уже проживавшего во Франции.
     Первый экспериментальный коллектив энтузиастов мультипликационного кино, возникший в 1924 году при техникуме кинематографии, был, в общем-то, коллективом дилетантов. Они были едва знакомы с произведениями этого вида искусства, у них не было школы, технологий, опыта. Но именно это сослужило хорошую службу зарождающейся советской мультипликации: ремесленничество, тяга к эксперименту, разнообразию технологий, рукоделию, игрушечности, но никак не к конвейеру, с тех пор стали ее «генетической» приметой. Эта ее особенность не была утрачена и с возникновением в 1936 году знаменитой студии «Союзмультфильм», которая объединила накопленный к тому времени опыт и поставила «кустарщину» на индустриальную основу.
     Советская мультипликация отличается от американской так же, как ремесленное производство от промышленного. В ремесленничестве возможно совмещение нескольких профессий. Человек, делающий мебель, может быть одновременно и столяром, и краснодеревщиком, и обивщиком: он делает стул целиком. В промышленном же производстве один полирует, другой шлифует, третий обрабатывает морилкой. Это совершенно иное производство, и конечный продукт имеет совсем другой вид, нежели авторский.
     К своей работе российские аниматоры традиционно относятся как к искусству, а не как к коммерчески выгодному предприятию. В отечественной культуре еще сохраняется ощутимый диссонанс между низовыми и высокими формами. И престижным считается работать в высоких сферах. Мы до сих пор читаем литературу легкого жанра, несколько стесняясь. Многие думают: «Скоротаю полчаса в метро за Донцовой, но когда у меня будет больше времени, сяду и почитаю что-то настоящее – например, Достоевского». Для русского сознания это, наверное, принципиально. Возможно, когда-нибудь это уйдет, но пока мультипликация, которая является продуктом художественного творчества, будет всячески сопротивляться стандартизации и духу предпринимательства.
 

     – Американскую анимацию, безусловно, олицетворяют Микки Маус и Дональд Дак. Говоря о чешской, мы вспомним Лёлека и Болека. Можно ли представить себе типичного персонажа советской мультипликации?

     – Думаю, что нет. Я не решился бы это сделать. Если открыть книгу «Наши мультфильмы», можно убедиться, насколько разнообразны ее герои. Эта книга – своего рода энциклопедия затонувшего (или еще не затонувшего) материка советской мультипликации. Каждая ее страница не похожа ни на какую другую. Но если мы сделаем подобный альбом по фильмам той же Америки, то увидим, что типы их персонажей, рисунков, фактур окажутся в целом сходными. Только ремесленник может изобрести собственный уникальный стиль. На конвейере это невозможно.
     И еще одна удивительная вещь: большинство представленных в книге имен советских и российских аниматоров известны массовому зрителю. Дело в том, что у нас и в самом деле было такое количество индивидуальных мастеров, которым не может похвастаться ни одна другая мировая кинематография. Во всем мире можно насчитать буквально десятка два действительно выдающихся режиссеров мультипликационного кино. Все, например, знают Диснея. А кто помнит фамилии режиссеров, которые производили фильмы про Микки Мауса на этой студии? Сможете ли вы сходу назвать фамилию создателя «Шрека»? Но в то же время все знают, что «Ежика в тумане» делал Юрий Норштейн, а «Ну, погоди!» – Вячеслав Котеночкин.

     Стиль Бориса Дёжкина прекрасно опознается даже тогда, когда он работает у других режиссеров как художник-постановщик. Это абсолютно уникальный тип движений, нисколько не повторяющий диснеевский и очень сильно обогативший советскую мультипликацию. Вспомните «Необыкновенный матч», где жесткие деревянные и мягкие игрушки соревнуются на футбольном поле, или «Шайбу! Шайбу!!», или «Когда зажигаются елки» с танцующими снеговиками и лесными зверушками. Иван Максимов делает фильмы со странными персонажами – «Болеро», «5/4» – и они угадываются всегда, даже в рекламе «Москитола».

    Советская мультипликация была более всего озабочена стилем художественного рисунка. Она бесконечно вариативна по типам персонажей, фактур. Больше того, только в советской мультипликации возможно было нарисовать пушистых персонажей. За рубежом за этот колоссальный труд даже не брались. Работа у нас по-другому строилась, была иная экономическая система. Можно сколько угодно говорить об ее неэффективности и неправильности, но тем не менее при советской системе создавалось то, что даже американцы считали невозможным.
 

     – Как Вы оцениваете нынешнее состояние отечественной мультипликации?

     – Для нее настали не самые простые времена, но вина в том совсем не мультипликаторов. Причина куда прозаичнее: недостаточное финансирование. Когда-то у советских мультфильмов был поистине огромный рынок сбыта: в стране работало большое количество кинотеатров, и мультфильмы показывали либо во время отдельных детских сеансов, либо вместо журналов перед кинофильмами, что сильно стимулировало развитие отрасли. Основной заказ исходил от единственного (других не было) продюсера, которым было государство. Представители государства в виде директоров киностудий, как правило, были сосредоточены на бюджетном кино – игровом. А документальное и мультипликационное существовали на дотационные средства, потому что не могли вернуть затраченных денег. Однако когда доходы от проката поступали в общую копилку, на производстве мультфильмов денег можно было не экономить.
     После того как рухнул СССР – вместе с системами проката, производства и финансирования – мультипликационное кино едва не почило в бозе, став экономически нерентабельным. Производство даже достаточно малометражного мультфильма стоит 100 тыс. долларов, и над ним работает команда в несколько десятков человек, получая не очень большую зарплату. Телевидение же платит за показ фильма с правом повтора в течение года всего 500 долларов! Посчитайте, сколько раз нужно продать кино, чтобы оно окупилось. Это физически невозможно.
     Для сегодняшней мультипликации существуют два пути выживания: уход в коммерческий, полнометражный формат и государственная поддержка. Во всем мире такая ситуация. Окупиться сегодня может лишь полнометражный мультфильм. Это продукт, который заполняет полностью весь киносеанс и потому может быть дистрибутирован не только через диски и телевизионный показ, но и через кинотеатры. А это уже те самые сборы, которые дает игровое кино. Поэтому «полный метр» – даже примитивнее нарисованный, наследующий штампы игрового кино – является тем продуктом, который может вернуть деньги. Причем, как показывает практика, буквально за две недели детских каникул. И это часто бывает даже рентабельнее, чем игровое кино, поскольку производство мультфильмов вполне подконтрольно, оно не зависит от времени года, погоды, транспорта, организации экспедиций и т. д.
    Вместе с тем в «полном метре» почти неизбежно стирается высокий класс в воспроизводстве движения, упрощается рисунок, и мультипликация фактически переходит в конвейерную область – от чего стремился бежать Владислав Старевич и бегут все современные авторы, которые получили признание в области авторской мультипликации. Никому не хочется производить однотипный продукт. Мультипликатор – как художник, он создает что-то изысканно индивидуальное. Поэтому многие и стараются выжить в нише авторского недлинного кино. Другое дело, что некоммерческий фильм никогда не будет иметь широкого проката и, к сожалению, большой любви зрителей. Он всегда рассчитан на специфическую аудиторию. Но обходить такое кино поддержкой нельзя, иначе мы лишимся целого пласта культуры, имеющего более чем столетние традиции. Сохранение авторской ниши должно быть задачей любого ответственного правительства.

     Эдуард Николаевич Успенский (1937 г. р.) – детский писатель. Творческий путь начинал как юморист. Первые детские стихи публиковал в разделе юмора «Литературной газеты», «Комсомольской правды», «Недели». Автор передач «Радионяня», «АБВГДейка», «В нашу гавань заходили корабли». Книги Успенского о приключениях Чебурашки и Крокодила Гены, Дяди Федора и Колобков переведены более чем на 25 языков и легли в основу замечательных мультфильмов, которые научили любви и добру не одно поколение маленьких зрителей.

     – Эдуард Николаевич, в июне 2006 г. студия «Союзмультфильм» отметила 70-летний юбилей. Для многих журналистов и кинокритиков это стало поводом поставить вопрос о положении дел в этой многострадальной отрасли...

     – «Союзмультфильм», к сожалению, на сегодняшний день практически не функционирует, он ограблен. Вся его многолетняя коллекция попала в руки американской аферистки Джоан Борстен. Согласно заключенному с ней договору, она должна прокатывать по миру коллекцию и выплачивать деньги студии. Но студии она ничего не платит, разве что «подкармливает» отдельных мультипликаторов поездками на фестивали. Объясняет, что она должна окупить расходы на переозвучивание фильмов. Коллекция находится у нее уже без малого 15 лет! За это время она себе уже и виллы построила, и все на свете.
     Наши юристы ничего не могут сделать или просто не хотят. Уже столько возможностей было коллекцию вернуть! Начнем с того, что Борстен торгует игрушкой Чебурашкой, не имея на то никаких прав. А это – уголовное преступление как по нашим законам, так и по американским. Я дошел до генерального прокурора, мне сказали: воспользуйся этим случаем. Я говорю: возбудите уголовное дело – и мне поможете, и коллекцию вернете. Они пообещали, что все сделают, и отправили дело в московскую прокуратуру, те – в районную, а там дело спустили на тормозах, говорят: не хочется связываться с иностранцами.

     Тем временем наши мультипликаторы не имеют права прокатывать собственные мультфильмы. Во Франции во время одного некоммерческого показа Борстен попросту натравила на наших ребят полицию, и те еле отбились, доказывая, что они не пираты, а авторы.
Каникулы в Простоквашино. Режиссер Владимир Попов. Художники-постановщики Левон Хачатрян, Аркадий Шер. В общем, «Союзмультфильм» остался без дохода, молодых кадров нет совсем, студия делает один-два фильма в год - против нескольких десятков в советские времена.
     
     – Как Вы относитесь к заполоняющей наши экраны американской мультипликации?
     – С опаской и возмущением. Американцы, если их продукцию без конца показывать, рано или поздно вытеснят наши фильмы. Сколько разговоров ведется о том, как вредны заокеанские мультики с их культом насилия, идеей непобедимости зла, чуждыми и вредными поведенческими штампами, отсутствием всякой лирики и переживаний! Но дальше разговоров дело не идет. Создается впечатление, что этим потоком комиксов, сникерсов и черепашек-ниндзя кто-то управляет: тот, кому выгодно сделать из наших детей американцев. Не может же это идти самотеком. И дело здесь отнюдь не только в коммерции.
     Пока что наш имидж, имидж России держится целиком на доброй воле родителей. Вся надежда на то, что телега не завязнет окончательно, а все-таки выедет на сухое место и двинется в нужном направлении. И на то, что русский народ всегда отторгал все, что ему насильно, искусственно навязывали.
     Лет 10-15 назад американцы пытались запустить у нас «Улицу Сезам». В Америке эта программа предназначена для слаборазвитых детей негров и мексиканцев, ее главная задача – учить американскому образу жизни, свободе и демократии. Продюсеры «Сезама» приехали в Россию и вели переговоры о запуске программы у нас. Они хотели и кукол у нас делать, и съемки проводить. Я им предлагал: давайте русифицируем программу. У вас есть герой Куча Мусора, а у нас будет – Голос Из Помойки, у вас – Глупая Птица, а у нас – Курочка Ряба. И тогда будет по-нормальному. Они сказали, что им нравятся мои идеи, а потом нашли каких-то третьесортных авторов, стали делать банальные переводы песенок, и программа преспокойно провалилась. Хотя они платили немалые деньги, чтобы наше телевидение эту программу показывало.

Так что западным проектам у нас приживаться непросто – не тот менталитет. Голландец Дик Бруна рисует схемные рисунки: зайчик-треугольничек, медвежонок-квадратик. Его книжки переведены повсюду, даже в Китае и Японии, но у нас они не прижились. Не хочет русский глаз воспринимать зайчика в виде треугольника. Ему хочется, чтобы зайчик был пушистый, живой, глазастый.