Апокалипсис фон Триера: кино и немцы

Скандал все-таки случился: фраза Ларса фон Триера «Считайте меня нацистом» привела к тому, что ему запрещено появляться на фестивале; «Меланхолия» осталась в конкурсе.



Датская журналистка попросила фон Триера рассказать о своих немецких корнях (режиссер рос в приемной семье и не сразу узнал о своем настоящем происхождении), а также прокомментировать его интерес к нацистской эстетике. В ответ на это режиссер сказал следующее:

«Долгое время я считал себя евреем, что меня вполне радовало. Потом я познакомился с Сюзанной Бир и больше не радовался. Нет, нет, это я шучу, простите. Но оказалось, что я не еврей, а даже если бы и был им, то считался бы евреем второго сорта, потому что... У них там есть своя иерархия. Нет, я очень хотел быть евреем, но потом выяснилось, что я нацист. Потому что семья была родом из Германии. Это было тоже в некоторой степени приятно. Что сказать? Я понимаю Гитлера... Думаю, он во многом был не прав, но я вижу, как он сидит в своем бункере в конце... (здесь Кирстен Данст пытается что-то сказать режиссеру на ухо) Что? Я объясню, что хочу сказать, обязательно. Я лишь говорю, что мне кажется, будто я его понимаю. Он не из тех, кого называют «хорошими парнями», но я многое понимаю и даже немного ему симпатизирую. То есть я против Второй мировой, и я не против евреев, даже не против Сюзанны Бир. Это тоже шутка. На самом деле я очень люблю евреев. Всех. Израиль, конечно, достает, но... Как бы мне закончить это предложение? (Смех в зале, модератор предлагает ответить на другой вопрос.) Нет, что касается искусства, мне очень... Шпеер, так ведь? Альберт Шпеер мне нравился. Может, был не самым лучшим человеком, но талант не отнять. Он мог... (Обреченно) Ну ладно, я нацист».




На пресс-конференции Ларс фон Триер троллил журналистов почем зря. «Мне повезло, что у Кирстен были проблемы психологического характера — не пришлось объяснять, как ей играть», — про особенности работы с новой актрисой. «Я снял фильм о состоянии души. А если в ближайшее время наступит конец света, то это будет отличная реклама! А вообще фиг знает, что я снял. Может, дерьмо какое». Данст сначала серьезно пыталась рассказывать о том, как фон Триер понимает женскую психологию и снимает о женщинах, но тут встряла Генсбур и сказала: «В „Антихристе“ я играла Ларса, а в „Меланхолии“ его играешь ты». Фактически так оно и есть. У режиссера была затяжная депрессия, так что кому как ни ему понятно это состояние. Но доволен ли он фильмом? «Да, о да. Да. Я доволен. Что вы спросили?»

«А давайте я расскажу вам о своем новом фильме? Он будет порнографическим. После того как я заставил Кирстен раздеться в «Меланхолии», ей понравилось, и теперь она хочет большего. Она такая говорит мне: „Пусть будет много диалогов“. А я такой: «Да кому сдались твои диалоги? Будет много грязного и разнузданного секса!» А еще я хочу, чтобы фильм длился часа три-четыре. Тогда мне не придется так рано приходить на пресс-конференцию, и я высплюсь. Что теперь? Про „Человека-паука“? Я принципиально снимаю только актрис из этих фильмов! Но ты, Кирстен, снимешься у меня в порнушке!»

Можно ли считать «Меланхолию» первым фильмом, снятым фон Триером с размахом? И вообще не хочет ли он вступить на территорию голливудских блокбастеров? «Блокбастер? Почему нет? Мы, нацисты, часто делаем все с размахом!».

Последовала настоящая буря и спустя несколько часов фон Триер уже приносил извинения: 

Если слова, сказанные мною этим утром на пресс-конференции, причинили кому-то боль, я искренне прошу прощения. Я не антисемит, я не предвзят в расовом отношении, и я не нацист.

Но было поздно: руководство смотра выпустило официальное заявление, в котором с настоящего момента объявило режиссера персоной нон грата. Вот текст заявления:

Каннский кинофестиваль предоставляет кинематографистам со всего мира удивительную возможность представлять свои работы и защищать свободу творчества и самовыражения. Совет директоров фестиваля, проведший сегодня чрезвычайное собрание, глубоко сожалеет о том, что Ларс фон Триер использовал этот форум для того, чтобы делать неприемлемые нетерпимые высказывания, противоречащие идеалам гуманизма и великодушия, которые лежат в основе нашего фестиваля.

Совет директоров решительно осуждает эти высказывания и объявляет Ларса фон Триера персоной нон грата на Каннском фестивале. Решение вступает в силу немедленно.

Каким образом позавчера на красной дорожке оказался Мэл Гибсон, которого общественность заклеймила за расизм и антисемитизм, дирекция не уточняет.




Интересно вот что: Триер называет «Меланхолию», фильм о коллапсе целого мира в декорациях загородного особняка, подражанием Лукино Висконти. Итальянский режиссер, выходец из древнего лангобардского рода, всегда ощущал свою связь с германским миром, в 1930-е пережил короткое увлечение Гитлером, но, съездив в Германию, быстро все понял и уже во время войны едва не был расстрелян немцами как антифашист. Германские картины Висконти — от «Гибели богов» до «Людвига» (в котором одним из персонажей является Вагнер) — важная часть его кинематографа, как и влияние Томаса Манна, которого Триер сейчас называет одним из своих самых любимых писателей.




Эскапада на пресс-конференции была абсолютной импровизацией, частью спектакля, в ходе которого Триер также высмеивал гомосексуализм Удо Кира и алкоголизм Кифера Сазерленда и Стеллана Скарсгарда — но импровизацией неслучайной. Несколько дней назад на фестивале показали документальный фильм о Шарлотте Рэмплинг (сыгравшей в «Меланхолии» мать двоих сестер), и там она говорила, что все разрешено и в мире больше не осталось конвенциональных табу — только персональные преграды, которые ты не хочешь преодолевать. Триер ее утверждение полностью опроверг. Сейчас уже понятно, что никаких призов ему не дадут, и последствия для проката «Меланхолии» и производства последующих фильмов могут быть самыми печальными.




Большинство журналистов, присутствовавших на пресс-конференции (видеозапись которой может посмотреть каждый), все-таки сочли выступление шуткой, но Клод Лелуш, например, уже заявил, что Триер совершил кинематографическое самоубийство, а голливудской звезде Кирстен Данст не позавидуешь: в отличие от своих европейских коллег, она выглядела по-настоящему сконфуженной. Вчера во время пресс-джанкета для международных журналистов она очень умело сыграла полное неведение относительно бойкота со стороны фестиваля — и за эту игру она достойна пальмы не меньше, чем за роль гипнотической твари, приманивающей Апокалипсис на свою депрессию, как на живца.




О самом фильме)

Люди, которые уже в первых кадрах обречены на смерть вместе со всем человечеством, собираются в загородном поместье на семейное торжество: одна из двух сестер выходит замуж. На протяжении вечера гости и хозяева успевают произнести несколько тостов и оскорблений, а ближе к утру все почувствуют, что праздник не удался. Скоро к земле подлетит планета под названием «Меланхолия» — с ее неотвратимым прибытием ничего нельзя сделать, можно только следить в телескоп за ее приближением и строить из палок «волшебную пещеру», чтобы встретить в ней неотвратимое.

Ларс фон Триер снял фильм-катастрофу, каждый кадр которого похож на маленькую смерть. Это плотная, загустевающая в воздухе кинематографическая материя — в нее погружаешься, как в физическое осознание личной обреченности, которую Триер, как и любой из нас, приравнивает к гибели всего человечества. Голливудские фильмы-катастрофы — проекция наших страхов и нашего стыда, мольба коллективного бессознательного о заслуженном наказании («Никто не будет жалеть, если Земля исчезнет», — говорит вчерашняя невеста, героиня Кирстен Данст). В «Меланхолии» Триер превращает этот коллективный крик в авторский, персональный, выделяет из хора свой отдельно звучащий голос.




Начальные кадры, красивые до китчевости с максимально замедленным движением — рекламная кампания Апокалипсиса (героиня Кирстен Данст, как выясняется, работает в рекламном агентстве), и «Меланхолия» могла бы стать самым последним из «последних фильмов», потому что после нее кажется странным смотреть что либо еще. Зачем?

Что касается деталей, то в этом «последнем фильме» Триер собирает феноменальный актерский ансамбль, каждая эпизодическая роль в котором — стопроцентный бенефис. Шарлотта Рэмплинг — саркастическая мать двух сестер, которая отказывается соблюдать ритуалы. Шарлотта Генсбур, играющая ее старшую дочь, напротив, верит в конвенции и жизнь по правилам — именно она организует злополучную свадьбу. Кифер Сазерленд в роли ее мужа как никогда напоминает отца, Дональда Сазерленда — он очень похож, но все равно другой. Младшая из сестер (Кирстен Данст) — феноменальное существо с остановившимся взглядом, которое с приближением планеты становится все сильнее и страшнее.










У истории было и еще одно забавное последствие: на пресс-конференции Паоло Соррентино по фильму «Должно быть, это здесь» никто так и не решился задать вопрос о нацистах, несмотря на то, что главный герой идет по следу охранника из Освенцима, истязавшего его отца.

«Должно быть, это здесь» (называние фильма — строчка из песни Talking Heads) — первый англоязычный фильм режиссера, который в Италии сейчас единолично отвечает за ренессанс и международный успех национального кино. Четыре из пяти его фильмов, начиная с «Последствий любви» (2004), принимали участие в каннском конкурсе, «Великолепный» в 2008-м году разделил гран-при жюри с «Гоморрой» Маттео Гарроне.




Шон Пенн играет в картине отошедшую от дел рок-звезду, эксцентричное существо с замедленными реакциями и вызывающим мейкапом. Он пребывает в пожизненном анабиозе, заботится о соседях и любит свою жену. Узнав о смерти отца, он плывет из Ирландии домой, в Америку, и там узнает, что покойный всю жизнь искал своего мучителя из Освенцима, но так и не смог отыскать. Сын, не говоривший с отцом тридцать лет, все в том же замедленном ритме отправляется вглубь Америки, чтобы закончить семейные дела. Соррентино остается верен своей выпуклой визуальной манере, но отходит от барочных форм «Великолепного». «Должно быть, это здесь» — комедия о запоздалом взрослении, в которой режиссер явно упивается географическим разнообразием, интерпретируя ирландские сцены в британском ключе, а американские превращая в роуд-муви, бесконечное путешествие из мотеля в мотель по шоссе с ярко-желтой разметкой. В фильме очень много по-настоящему смешных эпизодов и реплик (когда один из посетителей бара объясняет, что татуировка — это не бизнес, а искусство, главный герой замечает: «Кажется, теперь в мире уже никто больше не работает, все занимаются творчеством»).




Про каждый новый фильм Вуди Аллена заранее хочется знать, достаточно ли он смешной; «Полночь в Париже» относится скорее к числу лирических картин режиссера. Год назад в «Высоком брюнете» он говорил о спасительных иллюзиях и продолжает говорить о них в новой работе.

Постер навеян картиной Винсента Ван Гога "Звездная ночь": герой Оуэна Уилсона идет по набережной, а над головой у него - сказочное звездное небо. В кадре из фильма, на котором запечатлен эпизод поцелуя персонажей Уилсона и Рэйчел МакЭдамс, также можно найти отголоски творений импрессионистов - например, полотна Клода Моне "Кувшинки".
  Главный герой фильма — голливудский сценарист (Оуэн Уилсон), сочиняющий свой первый роман в сегодняшнем Париже и мечтающий попасть в Париж 1920-х годов, в компанию своих любимых писателей, музыкантов и художников. Его невеста (Рейчел Макадамс) имеет к старине чисто прагматический интерес — вместе с родителями охотится за антиквариатом для дома в Малибу. Однажды во время ночной прогулки героя подбирает старинный автомобиль, и он оказывается там, где хотел — в обществе Хемингуэя, Скотта Фитцджеральда, Гертруды Стайн, Кола Портера, Сальвадора Дали. За несколько вечеров таких отлучек в прошлое герою удается сблизиться с музой Пикассо, которая, в свою очередь, тяготится унылой современностью и грезит о belle époque. Идеализированное прошлое превращается в затягивающую воронку.

"Я всегда хотел снять фильм в Париже, - сказал режиссер на пресс-конференции в Каннском Дворце Фестивалей. - Все хотят перестать жить в том времени, в котором они живут. Но думая о 1920-х или "прекрасной эпохе", я понимаю, что тогда в стоматологии не применяли обезболивание и не изобрели кондиционеры". Несмотря на объединяющую режиссера и главного героя любовь к Хемингуэю, Пикассо, Гертруде Стайн и прочим культовым персонажам 20-х, по словам Аллена - главный герой его антипод. "Я нервный человек из Нью-Йорка, а он блондин и атлет с Западного побережья, очень расслабленный", - уточнил Аллен.

Картина начинается с долгого слайд-шоу — открыточные виды Парижа: Елисейские поля, башня, Лувр, крыши с дымоходами. Поверхностный взгляд туриста (а кто может сказать, что является чем-то большим?) — тип самодовольного эксперта, всегда готового атрибутировать второстепенную статую в парке, Аллен высмеивает в персонаже британского актера Майкла Шина. К набору туристических клише (похожим образом несколько лет назад была показана Барселона) режиссер добавляет собственные: сомневающийся писатель, внезапные рокировки внутри сложившихся пар, упоение литературой и джазом (на пресс-конференции Аллен еще раз проговорил очевидное: где бы ни происходило действие его картин, оно всегда происходит на Манхэттене). «Полночь» — синтез «манхэттенского» и ностальгического стиля («Сладкий и гадкий») автора, с уклоном в фантастику, в несбыточное «а если бы». И из этих кубиков стандартного размера Аллену снова удается сложить слово «вечность», с необыкновенной легкостью и как бы между делом рассказывая о том, что однажды произошедшее во времени происходит всегда, а искусство — это непрерывный поток коммуникации, к которому может присоединиться каждый.




Тему вечности в первый день фестиваля вольно или невольно продолжил Бернардо Бертолуччи, которому в этом году вручили почетную пальму. Поблагодарив во время пресс-конференции киноинституции, восстанавливающие его картины, итальянский классик грустно пошутил: «Хотелось бы, чтобы одна из Синематек, восстанавливающих мои фильмы, восстановила и меня».






Легенда Голливуда Терренс Малик каждый свой фильм снимает длительный период времени. Все знают, что подписаться на его проект - означает связать себя обязательствами на несколько лет. И тем не менее, все хотят сниматься у того, кто создал "Дни жатвы", "Пустоши", "Тонкую красную линию" и другие шедевры мирового кинематографа.

Один из самых ожидаемых фильмов последних лет, «Древо жизни» Терренса Малика  оказалось почти бессловесной медитацией, в которой индивидуальное бытие человека при помощи довольно лобовых приемов уравнивается с космосом. Примерно через двадцать минут после начала в картине, которая до сегодняшнего дня считалась семейной драмой с Брэдом Питтом и Шоном Пенном, появляется первобытный лес и динозавры, и русское ухо невольно ожидает закадрового комментария Николая Дроздова. Малик придерживается вполне традиционной космогонии — жизнь зарождается и выходит из воды, динозавров уничтожает падение астероида.




На экране созданный при помощи компьютерной графики процесс сотворения и разрушения планеты зарифмован с историей одной семьи: мать, отец (Брэд Питт) и три сына, одному из которых суждено погибнуть в возрасте 19 лет (с известия о его смерти начинается картина). Все, что происходит на экране потом — двухчасовое воспоминание старшего из братьев (Шон Пенн) о своем детстве и отрочестве. Первые годы братьев — идиллические, почти рекламные кадры счастливой семейной жизни. Взросление — начало движения к распаду, со временем главный герой входит в деструктивную фазу, и родители сворятся все чаще, в фоновом режиме. Окончательным изгнанием из рая становится вынужденный отъезд из большого дома, рядом с которым и происходил процесс погружения недавно появившихся людей в универсальный поток бытия.






Тайна зарождения и исчезновения жизни, краткий мир существования в присутствии тех, кто исторгнут из небытия одновременно с тобой, человек как космос — основные темы картины, которые постигаешь скорее умозрительно, поскольку основной эмоцией от просмотра остается все же изумление перед амбициями режиссера, попытавшегося втиснуть целую вселенную в один фильм.



Антипод Малика в смысле интенсивности кинопроизводства, невероятно плодовитый в прошлом корейский режиссер Ким Ки Дук на этом фестивале тоже проделал фокус с неожиданным возвращением. Несколько лет назад на съемках картины «Мечта» у него чуть не погибла актриса, и он, пораженный убийственным воздействием кинематографа на органику, отошел от дел.

Седой, с изможденным лицом, в грубой одежде и крестьянских ботинках, он появился на сцене каннского зала «Дебюсси» и представил в «Особом взгляде» свой новый фильм «Ариранг», исповедь на заданную тему. Главный герой фильма — режиссер Ким Ки Дук, который живет в палатке посреди летнего домика где-то в горах и разговаривает с собственной тенью о кинематографе, предательстве и славе. Это саморазоблачительный монолог и предельное обнажение приема: свои цели и задачи режиссер объясняет, глядя в камеру, и периодически прерывает словесный поток пением; «Ариранг» (объясняет он) — это грустная корейская песня. Произошедшие за три года катастрофические изменения во внешности этого человека производят сильное впечатление, но поучительное пособие для будущих звезд национальных кинематографий оказывается несколько смазано в финале, когда Ким (когда-то работавший на заводе) мастерит из подручных гаек пистолет, выходит из своего убежища и превращает убедительную документалистику в неубедительный фикшн.